No fue fácil llegar hasta el edificio residencial donde Anagrama ocupa un modesto apartamento. Luego de tomar los ferrocarrils de la generalitat y bajarnos en el elegante barrio de Sarriá, caminamos varias cuadras hasta llegar a la Calle Pedro de la Creu pero no encontramos el número 58. ¿Había sido desmontado? Una y otra vez, pasamos del número 56 al 60 sin escalas. Íbamos y veníamos, de arriba a abajo y luego de abajo arriba, cada vez pasando frente al edificio sin verlo, igual que en una pesadilla.
Un par de cuadras más arriba, sobre una colina, se asomaba entre los árboles lo que parecía ser un castillo pero resultó ser una estación de policía. Claro, una estación de policía en el barrio de Sarriá no es cualquier estación de policía. Hombres y mujeres impecablemente uniformados tomaban el sol junto a carritos brillantes como de Fisher Price. Hay un plano de calles que sólo maneja la policía (será para que sólo ellos puedan llegar a cualquier parte en esta ciudad) y fue ahí donde buscaron la Calle Pedro de la Creu 58. El edificio era ese de ladrillo y acabados rojos frente al cual habíamos pasado ya unas seis veces, nos indicaron, y nos dirigimos hacia él algo confundidos, como si se hubiera materializado de repente.
Tras entrar, subimos las escaleras y timbramos en el apartamento. Una secretaria nos hizo pasar a una salita. Afiches promocionales con portadas de los libros y fotos de los autores decoraban el lugar. En total, no habría más que cinco o seis personas trabajando. La familia Anagrama, se atrevería uno a pensar. Era como estar en la sala de la casa de alguien con muchísimos libros. Tras esperar un rato, nos hicieron pasar. Ahí estaba Jorge Herralde, de pié, sonrisa amable y ligeramente distante, en medio de una oficina amplia y luminosa, con buena vista y un desorden de libros y papeles digno de un lector caótico pero ejemplar. Nos sentamos. Era inevitable observar que aparte de hojas amarillas, blancas, cuadriculadas y rayadas; aparte de libros, manuscritos, postits, fotocopias y boligrafos, no había un computador. Se sentó en su escritorio, Javier y yo al otro lado, la sonrisa seguía ahí, pusimos la grabadora y nos fuimos con la primera pregunta. Hablamos media hora.
Se diría que las cosas salieron muy bien. Herralde sorprende con su memoria prodigiosa, su calculada simpatía y su sentido del humor. Sin embargo, ha sido entrevistado cientos de veces y se le nota. Él mismo responde la segunda pregunta sin que se le haya preguntado aún, y hace lo mismo con la tercera y la cuarta. Entonces, cabe preguntarse ¿Seremos todos tan predecibles, o estará Herralde adelantado a su tiempo? Juzguen por ustedes mismos.
¿En qué aspectos ha cambiado el mercado editorial en los últimos treinta años?
J.H. Antes existía la censura, pero también la posibilidad de sortearla, o intentar sortearla. Había un enemigo común que era Franco y el franquismo, donde muchos editores éramos más cómplices que competidores. Había mucha menos oferta editorial, actualmente hay una opulencia de oferta tan bestial, tanto de los Best Sellers puros y duros, hasta la edición más literaria. Entonces no fue fácil, pero fue muy estimulante. Ahora no sé si es tan estimulante, los jóvenes editores lo tienen quizá más difícil, yo diría que sí.
¿Cuál es la fórmula del éxito?
J.H. Es un poco insensato dar recetas. Hay que tener, yo creo, bueno, como todos los editores, una vocación inquebrantable. Dedicar alegremente muchísimas horas de todos los días del año, tener un proyecto editorial, ser fiel a él, no bajar la guardia y esperar la llamada de la suerte, que la música del azar sea benévola, y sobretodo construir un catálogo, construir una imagen. Yo creo que la defensa del editor literario precisamente es ésta. A pesar de lo difícil que está el mercado, se sigue una fidelidad a un proyecto, tanto por parte de los lectores como de los libreros de cabecera, con quienes se establecen estas complicidades. Un poco como síntesis, quizá lo más difícil para una editorial, pero que cuando se consigue es su activo mayor, es inspirar confianza. Es decir, que una editorial pueda publicar autores desconocidos como los publica Anagrama, y que los lectores digan: "bueno, al menos voy a hojearlo", pero si se ha escogido en esta editorial, no solo en Anagrama sino en muchas otras, será porque ha pasado un proceso. Conseguir esto para mí es lo más importante. Se necesita mucha perseverancia, y también hay que estar muy alerta, porque esta confianza puede desaparecer, diría yo casi de un momento a otro, como hemos visto también en no pocas ocasiones. De repente, editoriales que por cambios en la dirección literaria, por presiones de la divisón comercial o lo que sea, bajan la guardia y empiezan a publicar obras que no encajan con el perfil de la editorial, que la abaratan culturalmente y sí pueden tener buenas ventas y réditos a corto plazo, pero la imagen queda irremediablemente dañada. Creo también que no bajar la guardia es una forma de protección y amparo para los autores desconocidos. Más en lengua española porque son inéditos. Si son de traducciones ya han pasado otros filtros.
¿Hablando de los filtros, cuáles debe pasar un manuscrito que llega a Anagrama?
J.H. Excepto casos muy especiales de autores que ya sean de la casa, en general el primer filtro es un lector, concretamente una lectora, que está con nosotros desde hace muchos años y, entonces, con instrucciones naturalmente severísimas, porque ha de ser degollada por alabar a un libro infecto (ríe), esta lectora elegida precisamente por la gran sintonía que tenemos, hace un primer filtro que consiste a menudo en leer unas cuantas páginas y, en ocasiones, hacer una lectura completa. A veces con una página o media o con el título casi ya se puede descartar (ríe). Al menos, para no ser tan drásticos, respecto a las políticas de la editorial. Y luego, el ojo del lector editorial especializado es un ojo muy particular. De todo lo que va llegando, elige algunos de los muchos, en los que parece que hay escritor. Una cosa es que haya escritor y otra cosa es que haya libro, obviamente, puede haber escritor, pero luego ya no llega a desarrollar la novela o el libro. Luego esto pasa a un lector, tenemos entre tres y cinco, la mayoría con varios años, otros nuevos, muchos de estos lectores hacen otras cosas, son periodistas, o pasan a trabajar a otras editoriales, así que hay bastante renovación, entonces ya este hace un informe detallado. Según como sea el informe, hay tres posibilidades, un segundo informe, si el descarte es contundente, ya ningún informe, o bien pasan a mí, a partir de uno o de dos informes.
¿Y cuál es el proceso con autores conocidos de otras lenguas, se diría que Anagrama es una especie de trampa de la que no pueden salir los buenos escritores?
J.H. ¿Una trampa o un zarpazo? (ríe). No, hay autores que llegaron a la casa siendo muy poco conocidos, Bukowski, por ejemplo. Paul Auster, sus primeros títulos pasaron sin pena ni gloria en España. Tabucchi, el primer libro, Dama de Porto Pim, se publicó con buenas reseñas, pero con muy escasas ventas y así hasta el séptimo u octavo título que era Sostiene Pereira. Y así con muchos otros casos, lo que pasa es que ya visto desde la distancia parece que estos son casos consagrados desde el nacimiento. Otro de los casos extremos es Kapuzsinsky también. Kapuzsinsky, a pesar de su bien ganada fama desde los mismísimos inicios como el mejor reportero del mundo, etcétera, etcétera, empecé con El sha, El emperador, la guerra del fútbol, el imperio, no sé qué más, y creo que fue hasta el quinto o sexto, con Eva, pero hasta entonces funcionaba en sordina. Y, por ejemplo, lo que ahora bautizamos como el "british dream team", Martin Amis, Julian Barnes, Ian McEwan, ahora son cincuentones, para cuando llegaron a la casa eran treintañeros, no es decir "voy a cazar este autor".
Otra cosa de la que estoy muy orgulloso, satisfecho, como lo quieras llamar, es la recuperación de grandes autores que me habían gustado mucho como lector, pero que estaban en otros catálogos editoriales, se descatalogaban porque algunos estaban mal traducidos, bueno, estaban como desorganizados y desubicados, entonces aquí ya empecé la tarea de recogerlos sistematicamente. Por ejemplo, de Nabokov, que es uno de mis escritores preferidos, hemos publicado practicamente todo, los mejores títulos. El caso de Truman Capote, absolutamente todo. Muchos títulos de Norman Mailer...
¿Qué ocurre con los casos perdidos, esos buenos escritores que no venden un solo libro?
J.H. Sí, sí.... el catálogo de Anagrama está lleno de cruces (ríe). Mi idea es ir publicando, si no funcionan dos, tres, cuatro títulos, y al final también tiro la toalla y cambio de caballo perdedor. Apuesto por otro buen escritor, que posiblemente no va a funcionar... un caso, por ejemplo, Manganelli, Joe Manganelli, publiqué cuatro libros suyos, me parece un escritor excepcional, pero de una difusión especialmente confidencial. También voy incorporando de una forma muy constante por esto, muchos grandes escritores, una parte de los cuales consiguen el favor del gran publico, y otra parte sigue su destino rigurosamente minoritario. Un caso extremo también, quizá el mejor escritor actual en lengua francesa que es Pierre Michon, es un autor minoritario incluso en Francia. Cuando conseguimos reeditar Sirvientes bromeabamos con su editora francesa diciendo que esto era una especie de milagro: ¡Michón reeditado! (ríe).
¿Cómo mantiene Anagrama la ecuación calidad literaria-ventas?
J.H. Bueno, esto tampoco ha sido una pelicula de Walt Disney... nuestros Best Sellers han sido siempre de una gran calidad literaria: Truman Capote, Felix de Azúa o Carmen Martín Gaite, o tantos otros. Incluso autores que deberían ser muy minoritarios a priori. Dos de los casos más espectaculares en ese sentido, y de los que estoy más satisfecho son Roberto Bolaño y Enrique Vila Matas. El caso de Vila Matas también es singular. Es un autor que yo empecé a publicar en el ochenta y tres, ochenta y cuatro, con Impostura, y luego le seguí publicando como diez títulos, y también iba creciendo el prestigio, quizá aún más en América Latina, pero tampoco nos pongamos grandilocuentes, eran determinados lectores muy refinados, sobretodo en Argentina y México, casi todos eran cuentos o artefactos entre novela y cuento. Luego hubo tres novelas más o menos canónicas, y de repente Bartleby y Compañía, que era también un artefacto a priori de los más minoritarios sobre el síndrome de Bartleby, del escritor que no escribe, se convierte en una especie de Best Seller y le da más empuje a su carrera internacional.
Hablando de América Latina y España, da la impresión a veces que allá uno no se entera de lo que ocurre con la literatura de aquí y viceversa. En principio hablamos la misma lengua....
J.H. Sí, en principio. Era Oscar Wilde, o quién decía hablando de Inglaterra y Estados Unidos, "dos países separados por la misma lengua". (ríe)
¿Pero cómo le apuesta Anagrama a la literatura latinoamericana?
J.H. Como es demostrable con una lectura atenta del catálogo, de manera creciente. Hemos publicado a Juan Rulfo, hemos publicado El coronel no tiene quien le escriba, hemos publicado a Bryce Echenique para España, pero si no, si son autores nuevos y se publican solo para España, las ventas son realmente escuálidas. Por ejemplo, en uno de los premios nuestros, quedó finalista un novelista colombiano con una excelente novela que se llama Juliana nos mira, de Evelio Rosero Diago. Luego ha ido publicando cosas, pero al parecer, según me dicen amigos, no llegó luego al esplendor de esta primera novela que era francamente muy buena, pero también se vendió francamente mal. Esta apertura hacia América Latina ha sido posible por nuestra distribución que es cada vez mejor en determinados países y muy especialmente en México y Argentina. Cuando yo me paseo por las librerías de Buenos Aires o del D.F. es un masaje considerable al ego del editor, porque veo una exhibición de Anagrama, en algunos casos mayor que en España; allí no llegan las miles novelas "best sellerosas" hispánicas que no cruzan el charco. Es decir que, en determinadas librerías, la presencia de Anagrama es mayor que en España. Y bueno, entonces debido a esta presencia, y también luego a la posibilidad de editar en estos paises, ha sido posible fichar a escritores de América Latina, como por ejemplo Guillermo Fadanelli de México, Juan Villoro o Monsivais por decir ediciones en México y en España. También hay muchos escritores argentinos, estamos publicando títulos de Ricardo Piglia, de Alan Pauls, y bueno, muchos otros. En Chile hemos publicado también a un joven autor muy interesante, Alejandro Zambra.
¿Cómo se ve desde la editorial la diferencia de la lengua entre América Latina y España?
J.H. Hay diferencias, pero yo diría que no disuasorias. Nosotros tenemos, mi generación también, una amplia experiencia en ese sentido, que nos hace menos escépticos ante las dificultades y diferencias, porque hasta los años setenta y durante muchos años, sobre todo en los cuarenta, cincuenta y principios de los sesenta, la censura en España era fuertísima, con lo cual la importancia de las editoriales latinoamericanas era enorme. Varias de ellas, por cierto, fundadas por españoles que huyeron cuando la Guerra Civil, como Sudamericana, Losada, Fondo de Cultura Económica. Sobre todo en argentina, dices ya hombre, en la primera lectura te sorprendía leer la palabra "pollera", pero luego ya veías que era falda; y el saco, la chaqueta. Luego te pasa con Bukowski que La máquina de follar ya empieza que el título no quiere decir nada, es la máquina de coger, pero bueno, haces un vocabulario genital de palabras y expresiones, entre quince y veinte muy fáciles de filtrar y ya te enteras. No, es un problema bastante insoluble, de todas formas, si se quiere cierta perfección, esto obligría a hacer una traducción para cada país. Un caso extremo, por ejemplo, ese de Bukowski y Trainspotting. Recibimos cartas y ahora emails de algunos lectores indignados de América Latina: "esta jerga, que no se entiende nada". (ríe)
A mí me costó trabajo...
J.H. ¡Pero a mí también! (vuelve a reir).
Incluso en inglés.
J.H. Claro, yo lo leí en inglés y tenías que abrirte paso con machete para descubrir el significado. Hasta que de repente, por un azar, un chico que no conocía, Federico Corrientes, que había vivido en Escocia, era joven, conocía la jerga y tal, me envió cuarenta o cincuenta páginas y sonaba verosímil. Entonces dije bueno, pues adelante, acabó la traducción y todas las otras traducciones de Irvin Welsh, pero claro, hay que optar por una particular jerga escocesa, la jerga de la droga. La gente de Londres no entiende Trainspotting, y el caso extremo, es que cuando hacen la pelicula, la estrenan en Estados Unidos, la sonorizan de nuevo.
¿Es difícil para un escritor latinoamericano entrar al mercado editorial español por la diferencias en la lengua?
J.H. Sí, es posible. Si bien hay que vencer el obstáculo del editor, luego hay que vencer el obstáculo que ponen los lectores. En ensayo eso no sucede, en novela es cuando puede suceder, sobretodo en una novela muy dialogada y novela muy argótica. Yo recuerdo que en México, hace muchos años, conocí a Paco Ignacio Taibo, me pasó una novela; la leí con cierta dificultad pero no mucha y la entendí bien. "¿Por qué no la publicas en España?" Le digo. "Porque a mí me han traducido en Francia, Alemania y tal y esto casi habría que traducirlo". Esto, coges la novela, las dos primeras páginas es un diálogo así con mucha jerga que yo, con mucho viaje a México, decifraba una buena parte, pero el lector español normal, ni una palabra.
¿Se podría pensar que Anagrama sigue entonces centrada en la Península?
J.H. Bueno, según que año, América Latina nos tira entre un veinte y un treinta por ciento del mercado total, que es importante.
¿Y va en aumento?
J.H. Tiene tendencia a ir en aumento, pero de cuando en cuando con algún batacazo sonoro. Sobretodo por las caídas, cuando se acabó la falsa paridad peso argentino-dólar eso fue un derrumbe monumental, luego en México ha habido dos grandes devaluaciones, una a principios de los ochenta y otra hace unos cuantos años. Claro, eso era una catastrofe para todos los editores, casi mayor para los grandes grupos y también para el exportador. Y luego también ha habido un elemento negativo en los últimos años que es el subidón del euro con respecto al dólar. Vamos negociando con la ardua realidad.
No hay ordenador en este despacho...
J.H. Yo trabajo sin ordenador, me quedé en la era del bolígrafo.